Auto-entrevue
(un extrait…)
par Michel Gonneville
Questions personnelles…
mg- Michel Gonneville, pourquoi écrivez-vous de la musique contemporaine ?
MG- Parce que j’aime ça. J’en écoute depuis l’âge de 14-15 ans. C’est une seconde nature pour moi.
mg- Michel Gonneville, est-ce que la musique contemporaine est élitiste ? Composez-vous de la musique élitiste ?
MG- Si un art rejoint un public restreint qui a développé le goût pour cet art, est-ce que cela en fait un art élitiste ? Si l’élitisme est une « tendance à favoriser, au détriment des autres, les personnes que l’on considère les meilleures » (Antidote), on peut se demander si le fait d’avoir développé un goût pour certaines manifestations d’un art rend une personne « meilleure » que d’autres. L’exemple de tortionnaires au goût artistique raffiné est souvent cité…
C’est peut-être à son corps défendant qu’un artiste parle surtout, non pas tant à une élite qu’à des initiés. Ainsi, je n’ai, personnellement, pas voulu écrire une musique élitiste ou destinée aux seuls initiés. Je n’ai fait qu’écrire ce qui plaisait à mon goût. Un goût qui s’est construit, et se construit encore, à partir des multiples auditions de toutes sortes de musiques, et également par la pratique régulière de la composition.
Parfois, dans le fond de moi-même, comme je n’ai pas l’impression d’être né d’une famille exceptionnelle, je m’étonne du fait que j’en sois venu à composer une telle musique… et qu’on la perçoive comme élitiste…
mg- Pourtant, on dit que votre musique parle souvent assez directement, même à des amateurs.
MG- Oui, on me dit ça. Et ce, malgré qu’elle soit parfois assez complexe à jouer, et qu’elle puisse compter des structures assez sophistiquées sur le plan harmonique ou sur celui de la forme… C’est un beau compliment. L’idéal pour moi serait de plaire à l’auditeur aguerri autant qu’au profane. Il faut croire que j’y atteins parfois. Peut-être cette accessibilité – relative – vient-elle de l’importance que j’ai toujours accordée à la mélodie, et à la vie rythmique des notes (même dans les lenteurs), et à la narrativité – ou « dramativité » – que peut adopter la musique.
Il y a un proverbe burkinabé qui dit : quand tu ne sais pas où aller, regarde d’où tu viens. Et il y a aussi cet autre dicton : on ne parle bien qu’à partir de soi. Eh bien, plus ou moins consciemment, je n’ai peut-être que fait cela, parler à partir de moi, en regardant périodiquement d’où je venais. Peut-être cela joue-t-il dans l’accessibilité…
mg- Mais alors, justement, Michel Gonneville, d’où venez-vous ? Musicalement parlant, s’entend…
MG- Entre 1950 (ma naissance) et 1968 (date du début de mes études universitaires en musique) : ma mère ou ma tante qui me chante Ferme tes jolis yeux; mon père qui chante du chant grégorien encore couché dans son lit le dimanche matin; qui écoute des marches militaires (il avait été dans la fanfare des zouaves de Joliette sous la direction du frère d’Alexis Contant) et le Panis Angelicus; qui joue de la clarinette, du saxophone, du piano (des ragtime, quelques pièces du Carnaval de Schumann, quelques thèmes de la 3e Ballade ou des Valses de Chopin) du mieux qu’il peut; ma mère qui me fait apprendre le piano à partir de l’âge de 9 ans (pour que je lui joue du Chopin…); ma tante et mes grandes cousines qui me font entendre Aznavour, Bécaud, de la musique africaine, d’autres oncles et tantes qui écoutent Félix Leclerc, Guy Béart, qui jouent le piano dans la maison de mes grands-parents cultivateurs, en campagne; les disques que j’écoute à répétition sur mon petit « gramophone » (Le lac des cygnes, Casse-Noisettes, etc); puis les découvertes de grandes musiques classiques via le club du disque RCA Victor auquel je suis abonné (le Quatuor op. 132 de Beethoven, les Valses nobles et sentimentales de Ravel, puis Satie et Poulenc, puis Barber, puis de curieuses pièces de musique canadienne (Murray Schafer, Matton, puis Tremblay, Garant, Messiaen, Boulez, Stockhausen… Puis, pendant et après la fin de mes études musicales, de Gentle Giant à James Blake en passant par Björk et Radiohead, de Gérard Grisey à Manfred Stahnke en passant par Tristan Murail et G.F. Haas, de Claude Vivier à la musique de mes étudiants en composition du Conservatoire en passant par celle de tous mes collègues compositeurs québécois : la fringale et le plaisir de la découverte n’ont jamais cessé de m’animer ! Et le goût, pendant ce temps, de s’élargir à toutes sortes de sophistications.
Alors ? Étais-je vraiment prédestiné ?… Ou simplement bien entouré ?… Cette passion pour la musique a été nourrie…
mg- Michel Gonneville, comment vous situez-vous par rapport à l’avant-garde dans le genre opéra ?
MG- Ne parlons pas, pour ce genre, de l’avant-garde sur le plan de la mise en scène : plusieurs opéras, même des plus anciens, ont subi ou bénéficié de relectures de la part de metteurs en scène de renom et résolument anti-convention, certains venant même de milieux non-théâtraux (chorégraphes, scénographes, cinéastes, etc). Parlons plutôt de l’avant-garde sur le strict plan musical. Si on définit l’avant-garde comme une tendance « qui est à la tête des innovations, des progrès et qui souvent rompt avec le passé » (Antidote), probablement qu’à l’audition de ma musique, et particulièrement celle de L’hypothèse Caïn, on ne m’y rangerait pas nécessairement. Personnellement, je rangerais dans l’avant-garde du genre opéra – sur le strict plan musical (c.-à-d. : innovation sur le plan du langage musical, de la forme, etc.) – les propositions – déjà anciennes – de Luigi Nono, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen, ou celles – plus récentes, et assez radicales – de Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino et de Georg Friedrich Haas. Je considère comme plus conventionnels (traitement des voix, accompagnement instrumental de celles-ci, thématique traitée, forme générale) les opéras de Kajia Saariaho, Philippe Boesmans, Thomas Adès, Pascal Dusapin. Les opéras – et une grande partie de la musique – de Philip Glass sont pour moi sans intérêt musical. Plus difficiles à classer, peut-être moins radicaux, mais très originaux : Gyorgy Ligeti, Louis Andriessen, Claude Vivier, voire André Ristic. En fait, un peu à cause de ces outsiders, pour définir l’avant-gardisme dans l’opéra, j’aurais tendance à insister sur la personnalité du style plutôt que sur la seule innovation ou nouveauté technique ou de langage. La radicalité typique de l’avant-garde se déplace alors vers quelque chose de plus hybride.
Dans la ligne de cette dernière acception, suis-je d’avant-garde ?…
mg- « sur le strict plan musical », puis-je vous renvoyer cette dernière question ?
MG- En fait, je me soucie peu ou pas d’être avant-gardiste, c’est-à-dire d’être « à la tête des innovations et des progrès », ou de « rompre avec le passé ». En tout cas, plus à mon âge… Je trouve plutôt ma joie, ou un certain plaisir en tout cas, dans le corps à corps avec la matière, la matière musicale, que j’essaie d’ordonner d’une façon qui me plaise, qui rencontre mon goût, ma sensibilité, et qui fasse « sens » pour moi.
Cette dernière expression est ambigüe, car : qu’est-ce que « le sens » en musique ? Alors que le goût concerne tout un ensemble complexe de perceptions, d’évaluations qualitatives qui s’est construit avec les auditions répétées et fréquentes des productions musicales, ensemble qui va influencer les prises de décisions lors de l’acte compositionnel (« ça, ça marche, ça respire, c’est élégant, ça punche, etc.), le « sens » me semble plutôt faire référence à des éléments extrinsèques à la musique : une thématique, une dramaturgie, des images, une intention extramusicale, etc., éléments par rapport auxquels la musique essaierait minimalement de s’accorder, pour ne pas trop les trahir. La musique étant radicalement distincte de ces éléments, comme je viens de le dire, le rapport qui s’établit est plutôt du domaine de l’évocation, de la suggestion, dans le plus clair des cas : de l’imitation, de « l’illustration » (cf. la fonction « descriptive » de la musique).
Bon… Cela étant dit, je reviens à votre question : je ne crois donc pas que j’essaie d’être d’avant-garde. Malgré que je puisse donner parfois l’impression d’endosser certaines innovations, je suis bien loin des radicalités que j’ai évoquées dans ma réponse précédente. Je pourrais même apparaître, au premier abord, « en surface », comme relativement traditionnel. Pas d’utilisation extensive ou intensive des techniques « avancées » de jeu instrumental ou d’émission vocale, ou encore de techniques de transformation électronique du son instrumental ou vocal, les premières développées depuis les années 50, les secondes ayant accompagné l’évolution des moyens numériques; pas de complexité rythmique ou notationnelle extrême; pas d’harmonies typiques du courant spectral, etc. Même l’association d’une écriture vocale dramatique (ou « opératique ») avec un instrumentarium un peu particulier (cuivres, saxophones, instruments amplifiés) plutôt qu’avec un orchestre n’est pas sans précédent (Stravinsky dans Les noces, Louis Andriessen dans De Materie, etc.) Je dirais donc que c’est plutôt dans une combinatoire singulière d’éléments ou de notions qui peuvent être considérés comme relativement traditionnels, qu’une certaine originalité, une certaine « autorité » (dans le sens étymologique de reconnaissance d’une « griffe » d’auteur), voire : une certaine innovation, pourraient être perçues. Je parle de la musique de L‘hypothèse Caïnen termes de mélodies, de modes, d’accords, de profils mélodiques ayant un caractère thématique (on entend leur reproduction, leur répétition), etc. Quant au rapport texte-musique, j’ai voulu notamment respecter la prosodie « naturelle » du texte, de son débit, rechercher une compréhension optimale du texte, etc. Voilà qui ne désorientera donc pas grand monde. Mais comment cela est-il organisé ? Voilà, selon moi, où ça se passe. Des techniques compositionnelles enracinées dans celles de la génération des sérialistes des années 50 sont en partie responsables de l’organisation des matériaux de ma musique. L’art (la manière, le style) est intimement lié à la technique, n’est-ce pas ?
Mais je perdrai sans doute une grande partie des auditeurs en chemin en évoquant toutes ces choses qui relèvent de « la cuisine du compositeur », comme on dit…
mg- En effet… Mais, revenons à L’hypothèse Caïn. Qu’en est-il, justement, de la musique de cette « proposition opératique » ? Comment est-elle organisée, construite, conçue?
MG- Plusieurs organisations seront, à mon avis, assez facilement perceptibles. Tout d’abord l’association de certains groupes instruments à certains groupes de personnages. On l’entend dès le début de la première partie : le quatuor des archéologues est associé au petit Trio d’instruments amplifiés (violon, synthétiseur, contrebasse) placés à l’avant-scène, alors que les personnages « mythologiques » (Adah, Ève, Caïn, Abel) sont associés aux vents (saxophones et cuivres) qui, eux, sont placés en arrière de la scène. Cette convention va s’altérer de plus en plus au fur et à mesure que l’action progresse : les deux groupes instrumentaux vont dépasser leurs « frontières associatives », si je puis dire, notamment dans ces moments où les archéologues délaissent leur attitude observatrice (scientifique) et réagissent émotivement aux actions des personnages mythologiques, ce qui sera de plus en plus fréquent.
Plus finement, on pourra percevoir que certains instruments précis sont associés à chacun des personnages mythologiques : le sax soprano à Adah, la trompette 2 à Ève, le Sax ténor à Abel, le trombone à Caïn. En fin de parcours, dans l’ultime confrontation entre Caïn et Abel, ces deux personnages seront associés aux groupes complets de cuivres et de saxophones, respectivement.
Le caractère musical des deux groupes de personnages est aussi assez distinct : constamment marqué par les ponctuations régulière de la percussion pour les mythologiques, ce qui lui confère un côté tendu et implacable, il est plutôt défini par trois textures assez bien typées pour les archéologues : une ritournelle de boîte à musique, une sorte de blues relax, ou des lignes rapides et sinueuses. Dans le cas des « mythologiques », on percevra aussi une progression du plus simple vers le plus complexe et dense. Si les premières interventions de ces personnages (dans la première Partie) se font sur quelques notes, tant pour la mélodie vocale que pour l’accompagnement, au fur et à mesure que la caractérisation des personnages et de leurs relations et conflits s’approfondit, ces contours mélodiques et leurs accompagnements s’étoffent, et les textures rythmiques se densifient de plus en plus.
D’autres dimensions plus ou moins facilement perceptibles s’ajoutent à celles qui viennent d’être énumérées. L’analyse des scènes du livret d’Alain Fournier m’a en effet conduit à associer certains « paramètres » aux courbes dramaturgiques que j’y percevais. Ainsi, les trois premières parties présentent une certaine symétrie dans la succession des ensembles vocaux (retour des duos Ève-Abel ou Caïn-Abel) en même temps qu’une amplification graduelle (par l’ajout et l’allongement des solis de Caïn, puis par l’ajout d’Adah). J’ai associé ces « courbes », ces retours, et ces amplifications, que j’identifiais dans le livret, à des « arches » de tempi (accelerando à partir d’un tempo moyen puis ralentando), « arches » qui s’étendent sur chacune des deux premières parties. Même chose du côté des « notes centrales » (ou « notes de références » ou « toniques ») associées aux différentes scènes, et qui dessinent également des « arches » (s’éloignant de Mi, puis y revenant). Ou encore, du côté des différents « modes » (gammes) que j’utilise. Ou des cycles rythmiques qui structurent non seulement la partie de percussion mais aussi les parties instrumentales qui accompagnent les voix. Ce sont là, assurément, des dimensions peut-être plus « abstraites » pour la majorité des auditeurs. Elles ont cependant un impact certain, ne serait-ce que par la continuité rythmique, ou par les changements et contrastes qu’elles induisent, ou encore – s’agissant des « modes » – par la couleur (harmonique) particulière qu’ils donnent à chaque scène.
Grosso modo, tout ceci vaut jusqu’au meurtre accidentel d’Abel par Caïn, au début de la 4ePartie. À partir de là, nécessairement, la musique change du tout au tout. La musique devient plus « chromatique » (en demi-tons ou en quarts de ton), presque graphique (comme la lente descente microtonale des saxophones, métaphore sonore de la chute du corps d’Abel vers la terre, ou de l’affaissement progressif de sa vitalité). Le duo d’Adah et Ève, vers lequel l’attention sera détournée temporairement, laissera entendre encore un peu les ponctuations périodiques de la percussion et de l’accompagnement qui avaient marqué jusque là les scènes « mythologiques », mais ces ponctuations vont disparaitre définitivement lorsqu’Adah affirmera sa différence devant la logique fatale de sa mère. De même, on pourrait dire que l’épisode très violent où Caïn est censé déchiqueter le corps de son frère – hallucine-t-il ce geste ? – constitue lui aussi une parenthèse. Car après, la musique ralentira jusqu’à la quasi-immobilité, la contrebasse poursuivant la descente des saxophones et s’enfonçant lentement vers l’extrême-grave, et le violon s’amenuisera jusqu’à un fil vers l’extrême-aigu, alors que le chœur des archéologues tente de mettre des mots sur la Mort…
Que dire, que faire, qu’écrire après la Mort ? Mais que faisons-nous donc, nous-mêmes, après la Mort des autres, des êtres qui nous sont chers ? Nous nous réunissons, parlons, rions, méditons, mangeons, pleurons… La Partie V redémarre ainsi la Vie à coups de contrastes. Tout d’abord, une sorte de fanfare funèbre, fausse et déglinguée sur le plan rythmique, qui soutient les cris de Caïn : Où est la vie de mon frère ? Cette fanfare va s’accélérer peu à peu au cours de cette Partie. Mais chemin faisant, un autre personnage interviendra, avec sa propre musique : Dieu, dont la voix grave est déformée par traitement électronique; un dieu qu’hallucine Caïn pour le confronter. Puis à cette alternance Caïn + fanfare / Dieu + électronique viendra encore s’ajouter un troisième pôle : Adah, qui a quitté sa mère pour revenir auprès de celui qu’elle aime et qu’elle découvre ainsi délirant. Lorsque la fanfare culmine en se superposant avec une déformation de l’hymne Oh ! When the Saintschantée par le chœur des archéologues, cette juxtaposition de trois musiques arrive à son terme. Il ne restera plus qu’Adah qui chante (Tu me raconteras ce qui s’est passé, et je t’aimerai toujours. Car je sais ce qui s’est passé.) et Caïn qui parle (Est-ce que je croirai encore en cette fusion avec l’univers dont je suis composé au point de ne plus tuer ?), entourés d’accords complexes, à l’image de la conscience aigüe de la vie qu’ils doivent maintenant s’inventer, après le meurtre, après la mort d’Abel, avant la leur…
C’est ainsi que se termine la trame dramaturgique du livret de L’hypothèse Caïn, où s’inscrivaient les personnages mythologiques et le chœur des archéologues. Mais il y a encore de la musique après cette dernière scène : les trois Épilogues. Ceux-ci sont à comprendre comme le pendant de l’Ouverture : trois sections musicales où je voulais que les mots perdent peu à peu leur prégnance et se dissolvent dans les notes. J’avais besoin des deux premiers Épilogues pour permettre à l’auditeur de prendre de la distance, de la hauteur par rapport au drame qu’il venait de suivre. L’économie formelle, le dosage des caractères musicaux des Épilogues I et II – le premier bref, dansant, animé; l’autre un peu plus long, monolithique et directionnel, descendant peu à peu vers le grave, s’épaississant, ralentissant – visent à mettre peu à peu dans un état de réceptivité pour le troisième Épilogue, qui est une musique méditative pour chœur de 8 voix et 13 instrumentistes, associée à un film de Mario Côté. Organisés en lentes inspirations-expirations, les accords complexes, microtonaux, de cet ultime Épilogue se veulent une invitation à une contemplation lucide, à une pensée de la complexité, à une réflexion sur notre nature contradictoire de sapiens-demens (E. Morin), sur notre impuissance mais aussi notre capacité d’agir.
… … …
mg- …vous alliez dire encore quelque chose ?…
MG- … Je repensais à la notion de cycle… Je me faisais la réflexion que, sous toute sortes de formes, cette notion est là, bien concrètement, dans L’hypothèse Caïn, et dans bien d’autres de mes œuvres. Cela remonte sans doute au contact que j’ai eu avec les théories de Henri Pousseur lors de mes études auprès de lui, à Liège, autour de 1976. Sa théorie d’une périodicité généralisée, à une époque où l’on visait l’apériodicité et l’asymétrie maximales, était assez révolutionnaire et se reliait à ce qu’il appellera plus tard son « refus du refus », une façon pour lui d’aller plus loin que les interdits que les modernes se fixaient plus ou moins consciemment, dans leur poursuite d’un renouvèlement radical du langage musical, et de réintégrer, autrement, ces « jardins interdits »…
Mais, pour revenir à la notion de cycle, j’ai mentionné auparavant les cycles rythmiques qui structurent les scènes de L’hypothèse Caïn, avec leurs points de rencontres très clairs qui marquent le continuum formel. Mais on pourrait aussi sans peine associer cette notion de cycle aux courbes ascendantes-descendantes qui régissent la plupart des mélodies des personnages, de même qu’aux progressions des « toniques » (ou notes de référence) avec leur retour au Mi initial à plus moins long terme, ou encore aux progressions accelerando-ritardando de tempi, tous phénomènes que j’ai voulu rapprocher d’une évocation de la dyade élan – fatalité, avec notamment le retour inexorables de « cadences », de chutes.
Mais on pourrait aussi associer à cette même notion de cycle d’autres types de retour ou de périodicité auxquels notre nature ne nous permet pas d’échapper. Ainsi, le couple expansion – contraction que l’on retrouve dans la respiration et dans le battement du cœur. Ainsi, aussi, la périodicité binaire de la marche. Ces « périodes » sont omniprésentes également dans la musique de L’hypothèse Caïn : mouvements mélodiques d’expansion – contraction dans le long duo d’amour de Caïn et Adah, alternances binaires dans les rythmes d’accompagnement, mouvements de crescendo – decrescendo et battements de cœur dans l’Épilogue III, etc.
Oui, vraiment, la notion de cycle, de période, est fondamentale dans L’hypothèse Caïn, voire dans toute musique, pour ne pas dire : dans notre vie même.
mg- Eh bien, voilà un parcours descriptif fort détaillé et des plus intéressant, et qui nous entraîne fort loin ! Mais me permettrez-vous une insolence ? Genre : « la question qui tue » ?
MG- … Allez-y toujours…
mg- Qu’en est-il de… l’émotion ?
MG- Ah ! la fameuse question de l’émotion… [grimace d’irritation] Je me demande si nous ne vivons pas à l’heure actuelle sous le coup d’une véritable dictature de l’émotion. Écoutez ou lisez tous les chroniqueurs culturels et vous en viendrez à croire que le seul critère valable pour juger d’une œuvre est l’émotion que le spectateur aura ressentie… Mais de quel spectateur s’agit-il ? Mettez un fan de Céline Dion dans un concert de death metal et je ne suis pas sûr qu’il ressentira l’émotion de ceux qui l’entourent. Si tant est qu’ils ressentent tous la même chose… L’émotion ressentie devant une œuvre d’art est éminemment personnelle, et la sensibilité à une proposition sera grandement variable, selon l’histoire et la culture artistique de chacun (la culture artistique pouvant être définie comme la somme des expériences de contact d’une personne avec des propositions artistiques de tous genres et de tous domaines). L’expérience d’une œuvre d’art s’inscrit, comme dirait Baudelaire, « dans le répertoire des souvenirs », et l’éventuelle émotion – plus ou moins intense – qui vient avec, est particulière et inaliénable.
Si je devais parler de mes propres émotions, à l’audition de L’hypothèse Caïn, elles seraient causées par telle nuance d’interprétation, telle respiration formelle, telle façon de poser une phrase… Je serais alors sensible à l’art de l’interprète, à sa façon à lui, ou à elle, de « s’incorporer » ma partition. Dans ces moments-là, je suis déjà bien fier que mes petites spéculations et constructions musicales aient pu me mener, moi, si loin, et de façon imprévisible, à l’intérieur de moi-même, jusqu’aux racines de ma sensibilité… Je ne peux alors qu’espérer que de pareils moments parsèment l’expérience des auditeurs de bonne volonté, lorsque plongés dans l’œuvre que je leur propose.
Me permettrez-vous de limiter ma réponse aux quelques considérations qui précèdent ?…
mg- Bien sûr, bien sûr… Il n’y avait pas d’ailleurs de mauvaise intention dans le fait de poser cette question, croyez-moi… Mais, tant qu’à graviter dans les « préoccupations de l’heure », la question de l’art engagé fait régulièrement surface de nos jours. On voudrait souvent que l’engagement d’un artiste sur les plans intellectuel ou moral se traduise jusque dans son œuvre. Est-ce que L’hypothèse Caïnest pour vous un statement, une prise de position sur certains enjeux autres que musicaux ?
MG- Bien sûr, bien sûr… Le livret d’Alain Fournier a été élaboré autour d’idées qui nous rassemblaient, Alain, Mario Côté et moi, idées qui sont assez clairement exprimées à travers les répliques des personnages. Parmi ces idées, il y a celles du conformisme religieux et de la croyance en un dieu, qui produisent chez l’humain des pensées déplorables et engendrent éventuellement des comportements violents. J’ai mentionné ailleurs les écrits de divers auteurs (Konrad Lorenz, Edgar Morin, André Comte-Sponville, Richard Dawkins) qui ont nourri cette réflexion.
J’ai poussé la prise de position un peu plus loin dans les deux premiers Épilogues, dont les textes sont de mon cru, mais, comme je le disais, leurs textes sont volontairement plus difficiles à comprendre; je voulais que l’on s’éloigne progressivement des mots. Le premier Épilogue est un contrepoint polymétrique dont les trois voix superposent des termes appartenant au vocabulaire (théologique, moral) des trois religions monothéistes bien connues (juive, chrétienne et musulmane). Dans cet écheveau polytextuel forcément complexe à démêler, le texte se subordonne ainsi de facto à la musique, qui est de caractère plutôt dansant, et prend, par cette combinaison de facteurs, une signification peut-être ironique. En fait, il s’agit moins de rendre ridicules ces termes que de s’étonner (avec un sourire) que l’être humain les ait inventés et qu’ils puissent prendre chez lui tant de valeur émotive. Cette « posture » ressort encore plus clairement lors du second Épilogue, dont le texte fait parler un dieu que se dit inventé par nous, qui s’étonne de notre imaginaire si prolifique à son endroit et qui nous demande finalement de « l’oublier » en tant que source de Sens. Mais là aussi, le texte est presque incompréhensible, du fait que le chanteur qui « incarne » ce dieu n’en récite qu’une partie (environ un mot sur trois, et en accentuant fortement la syllabe tonique des mots qui restent) et que la voix soit considérablement transformée par traitement électronique. Pendant ce temps-là, le texte intégral de ce dieu est projeté sur écran. Il y a là une métaphore de quelques-unes des différentes manières dont les dieux, à travers l’Histoire, se seraient révélés et auraient parlé aux humains. Phénomène sonore crypté, la « voix de dieu » y réclame souvent de devenir un texte écrit… par l’Homme.
Après le drame de Caïn, marqué par la dynamique du conformisme religieux, il s’agissait donc de dissoudre les édifices de mots sur lesquels s’est érigé ce conformisme pour ouvrir les yeux et les oreilles à la réalité de notre responsabilité : nous nous devons d’être conscients à la fois de notre imaginaire, verbal et conceptuel, et de l’impact de notre action sur le monde que nous habitons. Les images du film de Mario Côté incitent à voir même plus large que notre humanité et les consonances complexes de la musique qui les accompagne se veulent l’équivalent sonore de cette vision.
Mais je ne suis ni philosophe, ni anthropologue, ni historien des religions, ni surtout théologien, et les « positions » qui peuvent se lire dans cette œuvre sont, de ce fait, attaquables, contestables. Je n’ai pas écrit une thèse, un essai. Je suis d’abord compositeur, et tout ce qui est extramusical (la thématique, les mots du livret) ne me donne pas des rythmes, des notes, des accords, de la matière, en quelque sorte, que je peux manipuler et organiser sur partition. Bien sûr, l’extramusical est une référence qui m’aide à prendre des décisions dans le travail de construction purement musical qui me revient et dans lequel j’aime à me plonger. L’extramusical influera sur le choix du matériau, son caractère, mais il ne génèrera pas du matériau, ni, nécessairement, les techniques pour organiser ce matériau. Ce sont ces dernières dimensions, bien matérielles, de mon art, qui m’importent le plus.
Donc : si l’on n’aime pas les « idées » (extramusicales) – les complexes de mots – qui gravitent autour de la musique de L’hypothèse Caïn, j’espère que l’on goutera au moins ma façon d’organiser la musique avec laquelle cet extramusical a transigé. Après tout, n’est-ce pas là où l’Art, où mon art, se joue ? Non pas dans le Quoi, dans le Sujet, mais dans le Comment, dans la Manière d’organiser le Quoi définitoire de la musique.
mg- Michel Gonneville, les trois représentations de L’hypothèse Caïn sont maintenant derrière vous. En tant qu’initiateur du projet, vous êtes à l’heure des bilans.
MG – Oui, en effet. Je peux même ajouter qu’en plus du titre d’initiateur – j’aime bien le terme « idéateur » -, je portais aussi les chapeaux de compositeur, de producteur (c’est moi qui était responsable des demandes de subvention et de l’utilisation des argents reçus) et enfin, de directeur artistique général du projet.
Je laisserai à d’autres le soin d’évaluer si on peut appeler un succès le fait d’avoir bien rempli notre petite salle de 150 places le 3esoir (après un premier soir avec 110, et un second avec 125 spectateurs). Sans vouloir minimiser l’effet gratifiant de l’ovation qui a été accordée à tous les acteurs du projet lors de la dernière, je ne peux pas, comme tout artiste le moindrement conscient, éviter les questionnements sur ma propre musique, sur sa valeur ou sa pertinence, sur sa diffusion, sur les choix que j’ai posés, comme les interprètes le font aussi, qui ne sont que trop conscients des imperfections qu’ils laissent sur le parcours de toute œuvre qu’ils abordent. Même chose quant au succès artistique global, en incluant toutes les autres dimensions de la proposition (livret, mise en scène, scénographie, casting, etc). Les questionnements personnels des concepteurs sont parfois nourris par les perceptions des auditeurs, que des témoignages sincères ne manquent pas d’exprimer. C’est toute la « communication esthétique » qui se joue là : une œuvre est proposée et part à la rencontre de la sensibilité et des goûts d’un récepteur que l’on espère de bonne volonté… Rencontre des subjectivités… Non : je ne m’attarderai pas à cette question du jugement (ou de l’auto-jugement) sur la valeur de notre proposition.
N’empêche qu’à titre de producteur, j’ai quand même eu le plaisir de voir le rêve d’une proposition opératique devenir peu à peu une réalité, jusqu’au « climax » des représentations.
Or, dans le cours de ce processus, il a fallu d’abord s’adapter aux demandes ou souhaits du compositeur, et chacune de ces demandes venait avec des conséquences. Prenons celle de placer les saxophones, cuivres et percussion en fond de scène, pour les associer aux rôles « mythologiques », alors que le trio amplifié, qui accompagne le chœur des archéologues, serait avec eux à l’avant-scène, plus près du public, auxquels ce chœur s’adresse. Cette disposition souhaitée a influencé la conception d’une scénographie audacieuse, qui, à son tour, a structuré l’espace pour les projections (sur panneaux coulissants ou en fond de scène), pour l’éclairage (devant, sur ou sous les praticables de la scène) ou pour la mise en scène. Mais cela entrainait aussi un lot de défis techniques. Ainsi, limité par la profondeur des praticables installés dans une salle déjà peu large et peu profonde, ou par les écrans qui divisaient ces praticables, l’espace de jeu était particulièrement restreint pour les chanteurs qui évoluaient sur scène, autant que l’espace de conception pour le metteur en scène. De plus, – enjeu majeur ! – , il fallait s’assurer que le chef, placé à l’arrière-scène avec les vents et percussion, fusse visible pour les chanteurs évoluant sur, devant ou sous la scène, de même que pour le trio amplifié. D’où l’obligation, pour l’indispensable synchronisation de tous, d’utiliser des caméras captant l’image du chef et de moniteurs ou écrans la diffusant (sans aucun délai, svp…).
Autre prescription du compositeur : celle d’amplifier toutes les voix, vu la puissance de l’ensemble instrumental qui les accompagnait. Cette amplification a assurément eu un impact très positif sur la compréhension du texte, les chanteurs n’ayant pas eu à privilégier la puissance au détriment de la prononciation. Mais cette décision transférait par ailleurs vers le régisseur-son une partie importante de cette responsabilité qui relève habituellement du chef : celle, fondamentale, d’équilibrer les sources instrumentales et les sources vocales.
S’il fallait citer la plus grande difficulté que j’ai dû affronter durant cette production, ce serait celle de prendre la décision d’amputer l’œuvre musicale originale d’une durée d’environ 20 minutes, décision qui a été prise moins d’une semaine avant la première représentation. Devant l’ampleur prévue de l’œuvre (près de deux heures vingt minutes), le manque de temps et de ressources est devenu évident à toute l’équipe : les parties les plus faibles étaient les moins bien rodées sur le plan de l’interprétation vocale et instrumentale, et il manquait encore beaucoup d’images, et de structures d’éclairage. Peut-être cette décision se serait-elle imposée plus rapidement si le producteur n’avait pas été simultanément l’idéateur, compositeur et directeur artistique du projet… Cette décision, crève-cœur pour ces derniers, allait bien sûr priver le public de propositions musicales et dramaturgiques assez surprenantes : une section microtonale particulièrement exigeante, une fanfare ambulante, des interventions de Dieu dont la voix était électroniquement transformée, une variation tonitruante de Oh ! When the Saints, une danse polyrythmique de théologiens avec une magnifique projection de figurines animées, etc. Mais il fallait couper, pour éviter un effondrement du tout causé par la conservation de faiblesses locales qui n’auraient été alors que trop évidentes. Heureusement, la solution mise en œuvre pour pallier aux coupures aura réussi à conserver sa cohérence et sa compréhensibilité au spectacle, à la satisfaction de tous les responsables. Si l’on se fie aux réactions du public, la charge réflexive et expressive de L’hypothèse Caïnn’en semble pas avoir été affectée. Au contraire, elle a indéniablement été renforcée.
Je mentionne une autre prescription de la partition qui a dû être repensée en cours de route : des parties de percussions manuelles originellement confiées à certains chanteurs (inspiré par les parties de palmeras de la musique flamenca) ont été réécrites et redistribuées à des instrumentistes, majoritairement au percussionniste.
Bien sûr, certaines des prescriptions auraient pu être remises en question en début de production, notamment celle concernant l’emplacement de la majorité des musiciens derrière la scène. Tout retard ou absence de décision sur l’une ou l’autre question de ce genre a été payé en temps de répétition et a donc affecté le degré de maturation des parties effectivement conservées. Des réunions plus fréquentes des concepteurs auraient pu précipiter certaines de ces décisions. Mais, – était-ce un luxe pour la création d’une nouvelle œuvre ? -, nous nous sommes quand même permis de prendre des risques, d’explorer, d’expérimenter… notamment lors des Ateliers de mars 2018. Il faut voir un aspect positif à ce processus d’essai et d’erreur : il ne serait pas surprenant qu’une reprise éventuelle de l’œuvre (complète, sans aucune coupure) bénéficie grandement de l’expérience de cette création.
Je tiens ici à souligner l’apport inestimable et particulier de mes deux collègues Mario Côté et Alain Fournier pour cette production. Le statut de chercheur du premier au sein de Hexagram-UQAM nous a permis de bénéficier de conditions de résidence privilégiées en ce qui concerne la salle de l’Agora Hydro-Québec (du Cœur des Sciences de l’UQAM) et de son équipement. Avec Catherine Béliveau, également liée à Hexagram, Mario a conçu un espace scénographique et une vidéographie qui « ajoutaient des couches de sens » au livret et à la musique, les enrichissant comme un contrepoint visuel attentivement composé.
De son côté, Alain Fournier, qui avait accepté de prendre en charge la mise en scène du spectacle, a généreusement mis à contribution une bonne partie du Fonds de recherche dont il pouvait jouir à titre de professeur au département de théâtre de l’UQAM. Grâce à cet apport, du temps de répétition a pu être ajouté à celui qui avait été initialement prévu. La direction des acteurs-chanteurs a pu alors être orientée vers une compréhension encore meilleure des fonctions et interactions des personnages.
Autant les Ateliers de mars 2018 que la période de production proprement dite (décembre 2018 à février 2019) ont permis une évolution et une adaptation des conceptions sur tous les plans. Des sections musicales ont été modifiées, les images et lumières ont surgi au fur et mesure que pouvait être enfin vues les scènes uniquement imaginées jusque là, et les séquences de mise en scène s’incarnaient dans des corps et des espaces réels.
Pour terminer ce bilan, il faut ajouter qu’en plus de la présentation du spectacle lui-même, ont été menés à bien un site web dédié au projet (et où figure la présente auto-entrevue), et un film réalisé à partir de la captation de la 3ereprésentation du spectacle (celle du 22 février, dans le cadre du Festival Montréal Nouvelles Musiques). Je suis particulièrement heureux de ces deux réalisations supplémentaires.
mg- Je vous remercie, Michel Gonneville, pour cette entrevue… et pour tout le reste !
MG- Mais ce fut un plaisir…
mg- Dites-moi, Michel… Une question me turlupine depuis le début : pourquoi le subterfuge de l’auto-entrevue ? Un simple article écrit au Je n’aurait-il pas suffi ?
MG- C’est que, voyez-vous, michel, dans l’état actuel de l’attention ou de la couverture médiatique accordée à la création musicale, j’attendrais bien longtemps avant qu’un critique ne s’intéresse à ce que je fais. Non pas que je considère que ce que je fais mérite une attention démesurée, mais il me semble que cela mériterait au moins autant d’attention que la première proposition d’un chanteur tout fraîchement éclos, d’une jeune chorégraphe, romancière ou poète, etc., ou, vu mon âge et mon expérience, que la toute dernière rétrospective d’un artiste visuel émérite. Y a-t-il actuellement un critique professionnel dans la salle capable ne serait-ce que de présenter mon travail ou ma démarche générale, de l’introduire adéquatement auprès du public ? Et je ne demanderais même pas qu’il tente de l’y sensibiliser, s’il n’y est pas lui-même sensible…
Dans le domaine qui nous occupe, la fonction de médiation revient donc à l’artiste lui-même. En Europe, une armada de musicologues, critiques et autres auteurs ont accompagné et ont agi comme médiateurs pour la génération des compositeurs qui m’ont précédé. Ici, une petite escouade jouait bravement ce rôle. Cet environnement n’existe plus, et les médias traditionnels (radio d’état, journaux quotidiens) se sont pour la plupart complètement désengagés de ce rôle de médiation – je parle toujours à propos du domaine de la musique de création. À l’artiste donc de fournir par lui-même les mots, les images, les moyens pédagogiques, etc., qui permettront à l’auditeur de bonne volonté de vaincre par lui-même ses résistances, de se sensibiliser peu à peu au langage et aux propositions de cet artiste. Car si les résistances sont souvent renforcées par certains mots, leur dissolution est parfois favorisée par d’autres mots.
mg- Je comprends alors que tous les mots qui précèdent avaient pour but principal cette sensibilisation.
MG- Eh oui… Et merci de m’y avoir entraîné et soutenu, cher michel…
© Images : Zeppi